羅丹生命軌跡與心路歷程(羅丹傳)

從文藝復興時期的米開朗基羅到羅丹,整整30 0年歷史,人們在談論雕刻的時候,往往把羅丹作為米開朗基羅的繼承者,而把這300年間的雕塑家都忽略掉。其實在這期間,歐洲的雕刻藝術相當繁榮。

16、17世紀,在意大利文藝復興的影響下,歐洲各國的宮廷和教堂都有雕刻家留下大量代表時代精神和民族特色的作品。更近,在法國大革命時代有頗值一書的烏頓。

 

求學

《艾瑪神父》

《塌鼻子的人》

 

《露絲·貝莉》

《青銅時代》

《夏娃》和《老媲妓》

 

《永恒的偶像》

《達魯胸像》

 

《加萊義民》

《雨果》

 

《巴爾扎克》

《地獄之門》與《思想者》

 

《浪子》

晚年

烏頓是自文藝復興以來全身心地獻身雕塑屈指可數的杰出人物之一。直到今天,世界各地的美術學校里至少有十件、八件石膏復制品:莫里哀、伏爾泰、富蘭克林、華盛頓、烏頓夫人……。他25歲后到羅馬學習期間,制作《男性全身筋肉裸像》至今仍是講授解剖學的樣本。烏頓的雕塑藝術,部分地汲取“巴羅克”藝術的生動、真實和富于想象的浪漫色彩。這不同于古典的文藝復興的藝術。但他仍以尊崇古典藝術的莊重典雅為主。烏頓雕刻藝術的另一杰出貢獻,是在其肖像雕刻方面的人物眼睛。他在表現人物眼睛的神采方面。幾乎是無人可以超越的,他不僅準確地挖出眼珠和瞳孔的形狀。并按照視線的方向留出“眼神光”。靈動的眼睛傳達了豐富的心理活動。

羅丹曾這樣評價烏頓。他認為烏頓所作的肖像記錄了半個世紀的歷史,是寫出時代、種族、職業和個性的生動傳記。

還有呂德,比德拉克洛瓦年長10余歲的法國浪漫主義雕塑家。呂德是法國浪漫主義時期雕塑方面的代表人物。他的作品是巴黎凱旋門上的高浮雕。以1 792年法國人民保衛共和國為題材的《馬賽曲》:作為雕塑藝術 ,《馬賽曲》無論就其思想還是技巧都屬古典范疇。因為他把“紀念性”的要求與“裝飾性 “的要求相當自然地結合在一起。作為紀念碑 ,《馬賽曲》必須莊嚴、雄壯,具有偉大的氣概,它同時成為后世的典范作品。作為凱旋門墻壁上的浮雕,又必須與建筑物求得統一,成為建筑裝飾的一個組成部分。

呂德采用縱深的手法和古羅馬式的盔甲來安排人物。

既保持了《馬賽曲》千軍萬馬的聲勢,又保留了古典風格的處理方法。更使得《馬賽曲》與羅馬式凱旋門建筑風格上取得統一,呂德雖然留下來的作品并不多,但因《馬賽曲》而使他名垂后世。

卡波,羅丹的啟蒙老師之一,他本人是呂德的學生。美術史家習慣把呂德劃入浪漫主義。而把卡波歸入現實主義范疇?úǔ錾碛诜▏鴮W院派,曾擔任圖畫與數學學校的教師。也是羅丹、達魯、拉圖爾等人的老師。1856年他去了羅馬,感動于米開朗基羅的陵墓雕像中。在羅馬以《聽貝殼聲的那不勒斯漁童》為代表,卡波逐漸擺脫學院派的藝術體系?úǖ拇碜魇菫榘屠韪鑴≡核鞯慕M雕《舞蹈》?úǖ乃囆g形象力求真實性和青春生命力的表現,他能大膽構圖,不受傳統雕塑規范的局限。為羅丹的藝術創作踏出了一條新的現實主義表現的路子 !段璧浮肥且蛔b飾雕塑,卡波在動手前,廣泛搜索資料。廣為歌劇院畫速寫,記錄芭蕾舞演員在排練時的各種舞姿。最后,他從古典作品《圣米歇像》和米開朗基羅的《基督升天》中,受到動態的啟示。利用模特兒,制作出 《舞蹈》初稿的泥模,在這里,他擺脫了雕塑的象征含義與道德觀念。直接真實地去反映生活。整個《舞蹈》群雕像再現出一種熱烈的音樂氣氛。由于它那旋轉性的律動與青春狂歡的運動組合,巴黎人把它美譽為“天使的舞蹈”。

用裸體藝術形象來展現生活,是當時雕塑語言的一種風行手段。但這樣狂熱地展示現實生活中的裸體形象,也會受到輿論評擊的。當作品正式豎立在歌劇院門前時,曾遭到來自各方面的攻擊,然而經過時間考驗,人們終于接受了《舞蹈》,經過普法戰爭洗禮,人們已領悟到這件藝術品在法國人民心中的美好意義。

在戰爭年代,歌劇院曾變成了臨時醫院。每當傷病員見到門前這座《舞蹈》,心里便產生了無限的生活信念與向往。它久久地深入在巴黎人的腦海中,歌劇院的興衰,已和《舞蹈》緊緊聯系在一起,成為不可分割的一部分。

和羅丹同代的雕塑家中,麥約享有盛名。麥約也曾是羅丹的學生和助手。在羅丹藝術的鼎盛時期,從美學觀上看,他與羅丹正相對峙,人稱北方的羅丹,南方的麥約。他回避了羅丹的雕塑風格,建立了象征主義雕塑。

他主張女性雕像應保持一種發端于古希臘羅馬的凈化,把女人體的原始曲線美比喻為自然的一部分。

他把人體的自然起伏用以象征一種建筑、一種自然或一種生態現象,其代表作《河流》已成為戶外雕塑中最富創造性的一件杰作:女性的軀段與她身上的肢體、彎曲的長發等,成了大自然的一部分象征。把這尊雕塑放在美麗的自然空間或田野庭院內,觀賞者由然產生審美聯想,這正是藝術家的動機所在。從麥約開始,戶外雕塑被作為三度空間的對象,在表現人類的精神生活方面做出了新貢獻。

不難看出,十八、十九世紀的雕塑史上有著許多杰出的人才,羅丹也是從這些傳統中培養出來的。然而,為什么他的出現卻大有“一洗萬古凡馬空”的氣勢呢?

的確,羅丹有些叛道離經。從傳統雕刻的觀點看,羅丹把雕刻引入了“歧途”。他曾說過“忠于自然”,而在他手中,人體已經開始殘缺、破裂;他說“尊重傳統 ”,然而他已經把雕塑從紀念碑功能中游離出來。

他也的確讓人有些難以捉摸。他與印象派過從較密,還與莫奈一同辦過展覽,但他的藝術與印象派貌離神離;他贊美巴特農神殿雕刻沐浴陽光的魅力,卻在自己的雕塑上造出大量的斑駁和丘壑來勾攝陰影,將明朗換成沉郁;他崇尚自然美,熱愛生活,而他的作品卻表露出對悲劇和苦難的特殊偏愛……也許,正是因為他的作品無論從形式上、技法上、內容上還是思想上都有著不同以往的特點,不同凡響的創造,使人們有了不同尋常的感受,才使它們煥發著不可捉摸的藝術魅力,因而有著不可取代的歷史地位,使他在繼米開朗基羅之后300年成為唯一可以與他分庭抗禮的藝術大師。

下面讓我們從各個方面對羅丹雕塑作一個大致的分析。

雕塑的發生源自一種人類的崇拜心理,包括對神秘力的崇拜、對神的崇拜和對英雄的崇拜。把神像放在神龕里,把英雄像放在廣場的高偉基座上,都表示這一種瞻仰或膜拜的情操。而雕刻家的任務就是把神與英雄的形象具體化,以給人們一個膜拜的對象。而羅丹似乎忘了雕塑這一紀念碑功能,雕塑了大量與此無關的形象。老而丑的《老娼妓》、含羞忍辱的《夏娃》、乃至本應作為紀念碑但卻充滿了苦難形象的《地獄之門》。這些作品無法立于廣場上、陽光下,而只能放在室內,讓人們走近了去看、去感受。

在形式上,羅丹主張“使作品盡量接近大自然中的對象 ”,而事實上羅丹在深入研究自然的基礎上發展、創造了人物雕塑的形式。

人體是他的基本語言,他能使每一塊肌肉都“說話”。如果說《思想者》渾身都在思索,那么《影子》自頂至踵都在沉落。在漢白玉似的晶瑩的石頭上,微波顫動,得陰柔之美;而在青銅上做出的文章,又滿是陽剛之氣。作品大部分是塑,便于表現他所強調的從里面生長出來的力量,并且找到一系列獨特的意匠手法。

他喜歡做殘肢斷片,在似乎缺陷的形體里,反而更能突出生氣,所以他把《沉思》的頭浸在方正的石材里,把許多人體半留在底座中,而他雕塑的一只手,如一株茂盛的樹,已經圓足,充滿表現力,成為《神的手》:兩只手合攏起來,十指如注 ,指尖相捧,成為“大教堂”!缎凶叩娜恕匪餍灾涣粝萝|干和雙腿,那腳根子的堅實勁、置傷殘于不顧而挺立的力量是其他處理所達不到的。這種不完成的藝術完整性,是羅丹特殊的創造。

他的大小雕塑,總是有幾個大面的扭轉伸展 ,“向你伸出手來 ”,不論從哪一個面看都形成形體的空間深度。巴爾扎克的背面,就像一棵后仰的樹樁,如同比薩斜塔。那雙手十指構成的拱門,則簡直如同深幽而玲瓏的教堂。所謂雕塑重量向空間的滲透,他的作品在近代也是突出者。

他的形體中又充滿著不安定的動態過渡,往往有承受緊張狀態的若干突出點被聯系在流暢的動態線中,他喜歡和善于在模特自在活動當兒突然抓住那難以重現的內在動態之美 !肚嚆~時代》從支重的左腳尖開始往上,經過突起的左膝,轉到傾斜的骨盆,又一個一個臺階往上爬似地經胸前肋弓上升到肘,直到仰天呼吸的頭,整個是一條向上宛轉升騰的韻律貫通,從而體現生命醒之歌。欣賞他的作品,往往總能得出律動的妙趣。

再往小里,就是筋骨肌膚塑造形成的無數光影起伏了。形與光相接觸,如流波交響,或激昂,或閃爍,或凝集,或撕裂,或放射,復雜的質感和生命的顫動感于是一起呈現。他的雕塑很難看到平滑的大面,捏塑的印痕無處不在,生動、新鮮,吸引人走近了去看。

羅丹的實體造成或暗示出來的虛與實的對比結合確是一種精彩的意匠。

在內容上,羅丹的雕塑也不同于以往。羅丹之前的雕刻家,以后的雕塑家,創作是社會交給他的任務。

所以雕刻家在工作中,雖然有相當的自由,可以發揮個人才華,但是無論在內容上、形式上,還要首先服從一個社會群體意識長期約定俗成的要求。有時,我們在宇宙裝飾、紀念碑細部也看到日常生活的描寫,有趣而抒情,然而那是附帶的配曲。

而羅丹認為雕刻首先是一座藝術品。有其豐富的內容,有它的自足性,然后取得它的社會意義。由此可見,藝術觀點或者說藝術觀念的不同使得羅丹超越前人而第一次把雕塑從附屬的裝飾性提升到獨立的藝術品格上,并且是一次真正的提升,因為羅丹運用雕塑語言寫出了人的生命歷史。

欣賞羅丹畢生的作品,我們也就鳥瞰了人的生命的全景。從嬰孩到青春,從成熟到衰老,人間的悲歡離合,生老病死,愛和欲,哭和笑,奮起和疲憊,信念的蘇醒,絕望的呼訴……都寫在肉體上。

傾注了羅丹心力的作品,基調幾乎都帶有宗教的內省和焦慮。他的人物受著悲劇氣氛的包裹,也有著悲劇撼人心魄的力度。我們不妨將羅丹各個時期的代表作品按時序羅列下來: 《艾馬神父》 (1863年) 《塌鼻人》 (1864年) 《青銅時代》 (1875—1877年) 《施洗者約翰》 (1878) 《思》 (1880年) 《三個影子》 (1880年) 《夏娃》 (1881年) 《烏谷利諾》 (1882年) 《浪子》 (1889年) 《加萊義民》 (1884——1895年) 《巴爾扎克》 (1898年) 《思想者》 (1904) 《地獄之門》 (1880——1917年)這些$雕塑,每一件都似乎在述說各自經歷的人世滄桑,“好像一連串苦難和犧牲的活念珠”(《羅丹藝術論》)。念珠的起點是《艾馬神父》,終點是《思想者》, 《地獄之門》則是其總綱。年代越后,痛苦越深,作品的內涵就越復雜。循著作品的軌跡,我們將看到羅丹在藝術中的心理進程。下面以《青銅時代》、《加萊義民》和《地獄之門》這三件作品為例,來說明羅丹前、中、后三個階段的藝術追求。

《青銅時代》是一軀單體塑像,講述的是一個渴望獨立的年輕生命與世界最初遭遇之時的緊張和遲疑,顫巍巍的形體好似受著內心焦慮的煎熬,在邁出第一步前流出的一絲近乎宗教的嚴肅。奧地利詩人里爾克稱之為“行動的誕生 ”,旅法藝術家熊秉明說是“自意識的誕生”。這時羅丹25歲,動手塑《青銅時代》出于他游意大利見到米開朗基羅《大衛》像時的創作沖動,他當時的心態,大概就是《青銅時代》的心態,或者說是羅丹個人的心態。

《加萊義民》是由六個人物組成的紀念碑,取自英法百年戰爭的一段真實歷史,六位加萊市民為保全一城人的生命,慨然赴刑受難。這是一群人的命運,群體行為的悲壯崇高與個體內心生死矛盾的沖突相交織,由恐懼、絕望、痛苦升華到堅強、平靜、崇高。

這時羅丹正值創作精力的旺盛期,他的關注點已越過自我,投向群體,可以說《加萊義民》所表現的是群體悲劇的心態。

《地獄之門》則以但丁的《神曲·地獄篇》為藍本,雕塑了187個人體,構畫出人類的悲劇畫面。

“這串苦難和犧牲的活念珠 ”,由個體的珠結串成群體的鏈,真實地記錄著羅丹的內心世界。這時羅丹的思考已由個體的命運進入人類的命運,他似乎經歷著一次身心的神圣洗禮,作品透出的殉難的悲愴近似“我不下地獄誰下地獄”的基督精神。法國文學家法朗士看這個地獄是“一個充滿著溫情而憐憫的地獄 ”,那么羅丹喚醒的該是憂患人類命運的心態。

羅丹的作品帶給人的是一種將美好的東西砸碎了讓人看的悲壯感。美學家里普斯說 :“我看到悲痛,但是同時看到為悲痛所打動的愛”。正是這種悲憐的深切的愛,使羅丹的作品不朽于世。

羅丹之后,現代風格的雕刻興起。其中較有影響的有羅馬尼亞的布朗庫西,意大利的莫迪里阿尼,德國的萊門布魯克,俄國的查德金,西班牙的馬諾羅和貢薩列斯,英國的摩爾……他們雖然也還利用人體為題材,但處理的方法自由得多,主要著重點是純粹造型的問題,F代雕刻越來越遠離實在,越來越追求抽象幾何的結構,這樣的雕刻追求雕刻本身的哲學性和思維性,基本上拒絕觀者對雕刻內容作什么思考,比如布朗庫西的《空間之鳥》。鳥的形象簡化為一個拉長了的驚嘆號,叫人看了覺得是一個向上奮升的意欲的象征,很有哲意。但細看,卻有單純而空洞,打磨得平滑放光,只是塊金屬物質,只是工匠的精心技術,并沒有什么哲學的問題。

這些現代雕刻有哲學,有數學,有科學方法,所缺少的是人間生活的氣息,這里所反映的人生沒有悲哀,但似乎也并沒有快樂。而羅丹的作品,不僅讓人看到了新的創作手法,豐富的雕塑語言,也讓人看到了人的生老病死,喜怒哀樂,更讓人感受到藏在作品之中深刻的思想。

說羅丹的雕刻是最雕刻的雕刻是可以的,因為雕刻本身取得意義;說他的雕刻破壞雕刻的定義,已經不是雕刻,也是可以的,因為雕刻不僅具有堅實的三度實體的造型美,而且侵入詩,侵入哲學。說在他的作品里,我們看見雕刻的源起是可以的,說在他的作品里,我們看到雕刻的消亡也是可以的。因為他的雕刻在生命的波瀾中浮現凝定,生命啄破雕刻的外殼又一次誕生。

美術史家或者看到羅丹同印象派的交游以及雕塑的新手法,將他劃歸為印象主義;或者抽出他雕塑中與浪漫主義美學原則相近的特質,說羅丹是浪漫主義的最后一人;另有人分析他作品中內省的悲劇品格,將羅丹與象征主義相提并論:更有人因羅丹主張像“仆人似地忠實于自然 ”,而認為他是位自然主義者。

如此種種,不一而足。生前死后,羅丹始終給人一種把握不定的感覺。

然而,毫無疑問的是,羅丹是一位執著而勤懇的藝術家,一位勇于開拓的創新的藝術家,一位關心著人類的藝術家,同時他也是一位真正思考的藝術家。

他的生命、他的精神將同他的那些杰出的雕塑作品一起不朽于世。

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